TODOROV Y LA REIVINDICACIÓN FILOSÓFICA DE GOYA

     Podría ser el título oculto para el ensayo de Todorov sobre Goya llamado Las sombras de la razón. Y tiene razones para ello: Goya es el primer gran crítico de la razón ilustrada y de sus más funuestas consecuencias. Es el primero en reflejar el totalitarismo en toda la historia, mucho antes de que Primo Levi nos hablase con estremecimiento de los campos de concentración o que Orwell, Grossman o Koestler iniciasen su recreación literaria del comunismo. Y lo genial de todo no es solo que Goya se adelante casi siglo y medio a sus sucesores. Lo que Todorov recalca es que es capaz de reflejarlo no con la palabra, sino con la pintura. El mejor acierto sin duda en este libro es la capacidad que tiene de transmitirnos que la filosofía en la historia no se ha expresado únicamente presa de un lenguaje conceptual, logocéntrico, cerrado, sino que ha buscado otras vías de expresión. Semejante intuición dificilmente se podría haber formulado antes de la postmodernidad (el autor nos recuerda los mensajes despectivos de Ortega), y sin embargo hoy en día nos resulta tan evidente como claro. Para ello, Todorov se detiene en el propio pensamiento en imágenes del pintor aragonés, especialmente en dos puntos terriblemente actuales. 

    Goya no es solo seguidor o crítico de la ilustración: supera todo posible maniqueísmo en su obra más personal, los grabados y dibujos. Es capaz de ver la sombra oculta del discurso ilustrado, o las consecuencias ocultas que hay tras él. Así, Todorov nos da la clave para entender el famoso grabado "El sueño de la razón produce monstruos". Con ese título y lo que expresa tras él, no nos deja claro si es la ausencia de la razón lo que provoca la barbarie, o si más bien la razón tiene sueños propios que pueden acabar en pesadillas. Todorov se apunta más hacia esa segunda interpretación: tras la psicología humana consciente, racional, se ocultan todo tipo de deseos y pesadillas, que forman parte ineludible de la misma razón. El pintor logra superarlos haciendo de la pintura y el arte una genial sublimación, apartando todos los monstruos fantásticos que asedian su mente tras las muchas experiencias complejas de su vida. 
    Ese discurso paralelo a la Ilustración tiene su principal correlato en la parte más política de sus grabados, los desastres de la guerra. Nadie podría hacer un estudio de esos grabados como un himno a la patriótica resistencia española. En los grabados es imposible distinguier el bien del mal. Goya es capaz de descuartizar el discurso dialéctico de ilustrados y absolutistas, patriotas y afrancesados, pueblo invadido y ejército invasor, y reducirlo moralmente a un único discurso de barbarie.Como asegura con certeza Todorov, si el pueblo sufre más víctimas y humillaciones es tan solo porque está peor armado, y no porque tenga mejores intenciones. Los franceses, por otra parte, supuestos portadores de las ideas ilustradas y revolucionarias, se transforman en bestias irracionales ante el rechazo violento del pueblo. Esta superación del maniqueísmo moral es única en el siglo XIX, y nos adentra en las mareas totalitarias del siglo XX, con el discurso de los totalitarismos o el imperialismo. Quizás porque la guerra de la independencia española fue la primera experiencia contemporánea de la barbarie (algo que no vieron los contemporáneos de Goya, salvo en el aspecto militar o romántico), o por la sensibilidad especial del pintor, que fue más allá de la propia guerra y observó después en el reinado de Fernando VII una prolongación del terror de la guerra. La esquizofrenia del pintor, que comparte las ideas de los invasores, pero no es indiferente a todos sus excesos es comparable, según Todorov, a esa parte de la población islámica integrante de estados fallidos (Irak o Afganistán) y que ven en Occidente un modelo ético y político a seguir al mismo tiempo que un invasor inhumano.
      En cualquier caso, los Caprichos y Los desastres de la guerra no forman dos universos independientes, uno marcado por la fantasía subjetiva y otro por la dinámica de la historia, externa al sujeto. Son los reversos de un mismo trauma: la incapacidad de la razón para contener las pasiones humanas más profundas, y el vínculo profundo que existe entre ellas.